擔當和尚詩書畫藝術評價

作者/張葦研、李端

擔當和尚,俗姓唐,名泰字大來,雲南晉寧人,生於明萬曆二十一年(一五九三),卒於清康熙十二年(一六七三),終年八十一歲,是明清間名噪一時的詩人和書畫家。其優秀作品,使沉寂的雲南藝苑,增添了豐碩的成果。

雲南自明朝實行軍事屯田和建立「衛所」後,從中原招募來的兵士約十四萬人,並規定要帶家屬,所以大約共有三十萬人左右。後來再加上了大姓的謫戌,大批官吏的派遣,使得大量的漢族人口(達到三百萬)遷徙到了雲南,就在這種客觀情況之下,大大傳播了中原地區的文化。洪武十七年,雲南開始建立學校,永樂九年開科舉仕,因此明朝二百七十多年間,雲南人才輩出,得與中原相抗衡。其中如蘭茂、李元陽、楊一清、楊士雲、僧蒼雪以及何鳴鳳父子等人,相繼在學術上都有很大成就。再由於明清之際政治上的種種動蕩,擔當和尚生活在這種環境中,造成他在詩、書、畫方面,成為一位出類拔萃的人物。

一、身世及交遊

擔當的先輩本浙江淳安人,明初洪武時謫戍雲南。據《唐氏族譜》載擔當的曾祖唐金號池嶼,嘉靖戊子舉人;祖父堯官字廷俊,嘉靖辛酉解元,但屢上春官不第;父世修號十海,以萬歷癸卯舉人而仕,終臨洮同知,可見擔當實為書香門第之後。擔當曾輯其曾祖和祖父及父親的詩,名《紹箕堂集》,以取其「克紹箕裘」之意。萬歷三十三年(一六○五),他十三歲,曾隨其父到金陵,已能作詩賦,初露頭角。同年補博士第子員。直至天啓六年三十三歲才「膺歲荐」,入京應禮部試末中,順道循歷了江蘇湖北一帶名山大川。在他的自述詩裡說:「迨餘添無似,性僻喜素修,尚論慕隱淪,欲為執鞭謀,俯就明經役,牖下不可留;聊此借公車,實從五岳游」。對這樣一件大事,卻使用了一種非常冷淡的語言,可以想見他對功名利祿是淡漠的,其目的不過是借應試的機會,訪名勝,廣交游。也許是因仕途的失意,加深了他對詩書畫的愛好。

離京之後,在華亭拜大書畫家董其昌為師,又謁李維楨,也執了弟子禮,二人都為他的詩集《脩圓集》寫了序。崇禎元年(一六二八)回滇時,正值貴州水西土司安敦良、奢崇明反明之亂,道路梗阻,便繞道嶺右,到空山去拜訪陳眉公(名繼儒),他對陳眉公十分推崇,說:「友天下士,方自此始」。陳眉公也十分看重他,在為他寫的《脩圓集》的序中稱他為「磊落奇男子」。由於上述的結交,他對詩書畫結下了不解之緣。

他於是年回到雲南,一六三七年徐霞客旅行到雲南,曾在晉寧小住,兩人相見十分契合,過從甚密,結下了深厚友誼。二十天當中,贈徐霞客詩三十多首,如《柬先生》中有:「只許一人知,何須天下識」。又《別先生》中有:「滇池雖向北,我夢只朝東」的詩句,充分表現了他對徐霞客之深情厚意。而徐霞客也在他的日記中寫道:「既見大來,各道相思甚急」,這種彼此相見恨晚之情,真是溢于言表。霞客又云:「大來雖窮,能不負眉公厚意,因友及友,余之窮而獲濟,出乎望外若此」。因徐霞客曾得到大來的慷慨資助而能完成旅行滇西之行。大來盡管清貧,在朋友急難之際,大義凜然,仍能慷慨解囊,實是難能可貴的。

二、遁跡空門的因果

關於唐泰皈依釋門的因果,卻是一個長期爭論的問題,我們要從一六三○年他在會稽顯聖寺參見雲門湛然法師說起。湛然精於佛理,文學修養也很高,據《橛庵草》的跋文說:「余昔公車事竣,參和尚於會稽顯聖寺中,覿面相承,授以禪旨,因母在堂,不能染剃相隨,只得回滇以供定省」。他之所以皈依釋門,是受到湛然法師的很大影響。

一六四四年滿清入關結束了明朝統治,但是又迎來了清朝統治者的窮追屠殺。這時擔當已五十二歲,雲南的局面異常混亂,再加上明朝末期統治階級的橫征暴斂,雲南人民所受的迫害重於全國,引起了強烈的反抗鬥爭,局面不可收拾。到清順治三年(一六四六)土官沙定洲乘機叛亂,盤踞昆明一帶,次年張獻忠反清軍的部將孫可望、李定國、劉文秀等部入滇,打敗了沙定洲。但反清復明軍中的領導思想十分混亂,一些領導人把反清復明的力量作為個人資本,擔當的家鄉晉寧曾經被屠過城。擔當就在這一年到祥雲的水目山無住禪師處剃度為僧,法名普荷又名通荷,號擔當,意思是:「能荷佛家之擔」。然在擔當心目中,無住禪師只是「戒師」,而雲門禪師則是「先師」;甚至他更明確地說:今從無住是「遵戒而不嗣法」。昔從雲門則是「嗣法而遵正眼」。為了這一區別,才有前名普荷,今名通荷的故事。此後常往來於滇西雞足山,點蒼山之間,雞足山則住寶蓮庵,點蒼山則住感通寺內楊升庵的寫韵樓。一六五九年,明朝殘餘政權永歷帝逃緬甸,擔當曾借雲游為名,擬赴緬甸追隨扶持,途經騰衝阻於兵未遂。此時明右金都御史錢邦芑因國破落髮為僧法名大錯,流落滇西,擔當帶他到雞足山削髮為僧。擔當還結識些不滿於清朝統治的知識分子如陳佐才、何蔚文、趙炳龍、許鴻、汪蛟……等人時相過從,通過詩文倡酬,發洩胸中的憤懣。此外他有個姐姐嫁給明藩朱家,於亂時全族五百餘人都死於難,只剩下一個孫子朱昴;擔當也把他收留在雞足山剃度為僧,法名把茅,後來繼承了擔當的詩書畫衣鉢。清康熙十二年(一六七三)擔當八十一歲卒於大理感通寺。臨終書偈云:「天也破,地又破,認著擔當便錯過,舌頭已斷誰敢坐」。表現了他對亡明政權的哀悼和內心的苦痛。圓寂前還囑咐其外孫把茅和尚說:「吾死之後,吾之墓表題明遺僧普荷之墓足矣」,遺體葬於大理之班山。據《擔當禪師塔銘》原刻,有「春秋八十一,僧臘三十二」之句,而擔當卒於清康熙十二年。據此逆數三十二,即崇禎十五年(一六四二)。這一年恰好是其詩集《脩圓集》結束之時,次年則為《橛庵草》的開始;前者是集在俗之詩,後者是輯出家之後所作,因之一六四二年是一道分界線。有人誤認為擔當染剃時間是一六四二年,然而黃元治的《蕩山志》中所載《擔當禪師塔銘》頗多訛誤;感通寺在丙辰之亂中,寺毀碑墜,原碑銘文遂多損缺,及後,在利用碑陽重刻時,又本諸《蕩山志》所載,誤為「僧臘三十七」。按僧臘三十七推算,擔當剃度時間當是一六三三年,則顯然與徐霞客詩記中所述不符,故有人認為是三十七與二十七之誤,故把擔當削髮定為一六四六年。在擔當家鄉晉寧亂中屠城前後是比較可靠的。因為正在這幾年當中全國發生了歷史上重大事變,如李自成攻陷北京,崇禎吊死煤山;吳三桂引清兵入關;張獻忠進入四川;沙定洲驅逐沐天波而踞昆明;永歷即帝位;孫可望、李定國先後到雲南……因之在擔當剃度的前因後果上,不難看出這莊長期的爭論訛誤了出家的時間,因而衍出許多無心的附會有意的溢美,造成無法解答的答案。然而作者認為擔當過了三十二年的黃卷青燈生活,在晨風疏罄、暮雨寒鐘中,並沒有使他內心深處的火種熄滅,塵世的俗事,總是時刻蕩漾著他心中的漣漪,正如他自己所說:「余滇人而布衣,而納子,而又在塵劫中」。這「塵劫中」三字,正說明擔當胸中並沒有剿盡塵俗而歸諸真如。「拾得雲幾片,常在杖頭擔」「一日為僧天放我,而今七十尚風流」又「天涯不可問,終日上高樓。誰識予懷抱,憑欄一片秋」。這無疑是狂歌當哭,誰說不是道破了他靈魂深處的憂傷嗎?這不是對世事的牽掛而產生的隱痛是什麼?

再如在他讀先祖玉龍山人集有感中說:「豈知明運否,操觚者如狂,毫聲亂大雅,時窮詩云亡,運會去莫挽,難以薄力匡」,可見他對明末的局勢是失去指望的。又如他的《渡洱海歌》:

噫吁嘻嶮巇!嗟洱水之一勺兮,謬稱海而不疑。使水神之得肆兮,鼓妖風以敵吹。從西去順兮差可,從東來逆兮更危。莫知中流坦蕩兮,登舟無柁兮,中流到岸難期。孽龍兮褫魄,飢鳥兮待陳君。檣折櫓摧兮,蛟鯨震怒;山崩石裂兮,蝦蛆成泥!行人呼天兮氣竭,梢子吁地兮魂飛!大魚小魚兮,思食肉而鼓巤;晝鬼夜鬼兮,催代己以脫離。……

這是一篇借景抒懷的騷體詩。人們不禁要問,為什麼這樣一個美麗的洱海,在他的筆下會變為如此可憎可怕的形象呢?水神的放肆,鼓妖風,不正是指清朝統治者的暴虐嗎?登舟無柁,中流坦蕩,到岸難期,山崩石裂,行人呼天,梢子吁地,不正是描繪了人民處在國破家亡,顛沛流離之中的悲慘景象嗎?那些孽龍、飢鳥、蛟鯨,大魚小魚和晝鬼夜鬼,不正是象徵著清廷那些殘暴的統治者和賣身投靠的漢奸、貧官污吏嗎?這真是一幅明亡清初高壓統治下的人民陰森森的生活寫照。又如《感懷》一首云:「一身何散漫,兩眼滿瘡痍,水國魚龍鬥,山城虎豹窺,逃亡誰肯問,老大徒堪悲。且保頭顱拙,從他雪亂垂。」這也明顯地反映了他的彷徨無主和痛楚辛酸的心情。基上所述,我們覺得一個人的精神生活是不可能與歷史分割開來的,是一個非常複雜的過程。當時的民族矛盾和階級矛盾縱橫交錯,血和火交織成一幅慘烈的歷史圖畫,既然這樣,是和統治階級同流合污,甘心充其鷹犬而去分得一些殘羹冷飯呢?還是和他們決裂,投入到「叛逆」者的行列中去呢?這兩者對一個未剃度前的唐泰來說,都沒有可能性。他對當時黑暗的政治環境,雖然深惡痛絕,可是他只有空懷著模糊不清的救世抱負;他雖有著正直不阿的倔強性格,可是軟弱的階級屬性束縛了他的行動。因此剩下來的只有一條道路,遁入空門以保存靈魂的純潔。這樣主觀上是對現實的反抗,而客觀上則是消極的逃避。他自己說:「士而沙門」、「沙門而士」,也就是說他只有做和尚中的高士。於是乎,一個想超然物外的釋通荷,和一個未忘蒼生的唐大來,結合成為一個矛盾的統一體,也正是由於這種悲劇的矛盾,在他的心靈中迸發出生命的火花。在苦酒中盅,愁腸百結之中從精神上去逃禪,以求解脫,同時用他生花的妙筆從詩書當中去為人類做出了卓越的貢獻。因之要準確評論擔當就不能用太簡單化的辦法去評論,我們認為他是一個在黑暗長夜中的探索者,是一個不甘於靈魂平庸的藝術大師和不那麼守清規的僧人。只有承認他身上存在著的矛盾,才能準確地評價他的藝術成就。也有人評擔當出家是一種民族英雄本色的行動,這未免成為有些不著實際的說法。只能說他是一個具有崇高的民族氣節的人物是不為過分的。

三、文學藝術上的成就及思想

他的詩集,本來已經他自己剔除過,我們很少能看到他過激的文字,他說過:「除來年患難焚溺之外,又除有類偈頌者不入,有類香奩詩者不入,有悲歌慷慨觸時忌者不入,不啻十去其九矣」。特別是「有悲歌慷慨觸時忌者不入」這一點上很明顯地說明怕觸時忌,把最現實的精美的詩已經剔除了,所以我們很難見到他的廬山真面目。但是餘下來的仍然可以窺全豹之一斑。我們認為擔當在詩歌方面的成就是超過他的書和畫的。歷來稱道擔當的人很多。昆明大觀樓長聯作者孫髯翁有詩云:「黑水青天外,蒼山古道邊,儒生而墨者,酒客亦詩仙」。徐霞客說他「詩翰為滇南一人」。李本寧稱他的詩說:「大來獨能作開元大曆前人語,清而不薄,婉而不蕩,法古而不襲跡,卑今而不吊詭」。董其昌說他「溫存典雅,不必賦《帝京》而有四傑之藻,不必賦前後《出塞》而有少陵之法。」我們覺得評之最得當的是陳眉公,他說:「大來深沉于詩,其脩圓集,靈心逸響,麗藻英詞,調激而不叫號,思苦而不呻吟,大雅始而入於鬼怪童謠,俚語云音之俳陋」。這些都僅指《修圓集》而言,至於從功力上,從思想性上更成熟的「慷慨悲歌,字字從熱血中流來」的《橛庵草》可惜他們還未得見及。

擔當在他的《橛庵草》跋中闡述他寫詩的觀點說:「禪者無淨穢,將如干屎橛,布袋裏豬頭置於何處?非禪也;僧詩若無姬酒,都是些豆腐渣、饅頭氣,名為偈頌,非詩也」。他認為佛家講禪理,是不能把現實生活中骯髒的一面撇開來講,這道理引用在詩歌的創作上,意即是和尚作詩,也應該通過香草美人的烘托來表現思想內容,他的《詩禪篇》說得好:「太白子美皆俗子,知有神仙佛不齒,千古詩中若無禪,雅誦無言國風死」。文學藝術上的「禪」是董其昌提出來的,他們所謂的「禪」,並不虛玄,就是指用藝術的哲理性研究詩、書、畫。文學藝術不受哲學思想的支配,就只會止步於技巧上,就不會有明顯的思想內容,更達不到更高的境界。所以他接著說:「禪而無禪便是詩,詩而無詩禪儼然」。這就是說有了正確的哲理,明確的中心,不是說教式的來表現它,必須通過詩的表現方法、詩歌形式和美學的語言表現出來的,才能算作詩;反過來,不是為作詩而作詩,是有所為而發,那麼詩歌的思想性和價值就儼然的表現出來了。這個理論是文學藝術的命脈,不懂這一點,永遠也只能是門外漢。也就是說:「有的放矢,不是無病呻吟」。

我們舉《同客游雞山》中的兩首為例:

「好山多更幽,一杖中層秋,避俗元無竟,村稀山更寒。

 但去莫回顧,何曾有盡頭?人情思往昔,世局惱闌殘。

 林中獅子吼,梯上猢孫愁。雪是吾家物,松為何代官?

  欲問拈花意,霜鐘冷石樓。不投麟鳳网,回首覺天寬。」

真是情景交融,活生生地刻畫出在清朝高壓統治下一片愁雲慘淡的景象,同時又抒發了作者不受名利誘惑,自甘淡泊的民族氣節,既有濃厚的詩意,又有高度的思想境界,二者結合得十分體貼獨到。

擔當的詩,很有分量,有深刻的思想內容,但又不是乾癟了的說教抒憤,它上承風雅騷選,又吸取了歷代詩歌的優良傳統和技巧。但又不是士大夫階級或田園詩人的自我陶醉,無病呻吟,更不是賣弄詞藻,游戲文字,可以說沒有一首是言之無物的。

他的詩集《脩圓集》和《橛庵草》的刻本,很早便難見到了,一九○○年(宣統二年)雲南李根源等人,從《滇詩拾遺》和另外的抄本中,收集了擔當的詩作一七七首,編為《明義僧擔當公遺詩》出版,後來又有人增添了四十四首,並加上了一些附錄,這便是我們通常所見到的《擔當詩》。後來雲南省叢書集成處成立,才訪得了他的《脩圓集》和《橛庵草》,收入《雲南叢書》中。他的書法和繪畫作品,傳世不少,如昆明的高蘊華氏,以搜集擔當的作品為樂事,自稱「百擔齋」。其他如大理州和麗江一帶民間,遺傳下來的書畫也不少。一九五一年以來,雲南省博物館經過一番努力,先後收藏了擔當的書畫作品數十件,並於一九六三年,編輯了《擔當書畫集》由文物出版社發行,同時舉辦了《擔當書畫》展覽,供有關單位和個人觀摩和研究。這對後來研究擔當的作品,提供了極大的方便。

擔當的書法藝術,早期是受過董其昌的影響,顯得清逸秀美,但略嫌「偏軟」。晚年才達到了筆走龍蛇,勢驚雷電的境界,雖然他自己謙遜的說:「今是懷素之弟子」,但事實上是頗有新的創造的。除運筆雄健、老辣、結體開濶外,筆筆有來歷,還有一種不食人間煙火的逸趣。這種韻味,在他的一些自書詩中,更為濃郁。特別是打破了呆板規整的布局方法,使用了較疏的行距,直行微向左斜,字體大小相間,給人以閒適的美感,大大提高了整個幅面的藝術效果。擔當的書法完全得到這個要領。同時他採用了詩書畫三者相結合的辦法,求得相得益彰的效果。如題畫詩「僧手披霜色有無,千層林麓盡皆枯;尚留一乾堅如鐵,畫裡何人識董狐」!此詩意境蒼茫,情操高潔,要在繪畫上表達出來,沒有相當的腕力,是不能勝任的。他水墨畫及書法的趣味,表現在筆墨剛柔、緩急、輕重、盛實、枯潤、生熟、巧拙……的變化上,他的中鋒線條,厚重凝練;側鋒皺擦,疏落有致;「折帶」則矯繞多姿;潑墨則痛快淋漓。特別是焦墨點苔,更是力透紙背,有鍥金鏤石之音!

當然,書法與繪畫的關係,並非僅止於此。古代的書法家,有從舞劍器而得靈感的。舞與書法雖相去甚遠,其可以相通之處,在於抽象的韵律感覺,書法藝術並不描繪具體的事物,它和繪畫雖然都是訴諸於人的視覺,但繪畫是以具體的形象去感染觀眾,而書法只是通過筆墨變化,字形結構,章法加氣勢的抽象韵律感人,所以書法在一定的程度上被論為視覺的音樂。大家知道,自宋元以來,由於民族矛盾所帶來的苦悶,使文人畫的興起創造了條件。何況明清之際,又重演了一次亡國的歷史悲劇,使文人畫的發展達到了升堂入室的新境地。文人畫不求形似,以水墨為主,在單純靜穆中,抒發清新遠逸之氣,所以它借助於書法藝術之處就更多了。因之他提出了「畫中誰信無書法」的口號來,是不無道理的。

我們查《擔當書畫集》中共收作品三十七件,計有書法十六件,共十九幅;繪畫作品二十一件,其中立軸十一件,長卷五件,冊頁五件(六十四頁)。冊頁中除開《書畫合壁》兩冊之外,《如讀陶詩》也是一詩一畫,故書法小計為二十二頁,書法作品所占比例頗大。我國歷來有書畫同源之說,在擔當的創作實踐中,兩者關係尤為鮮明。清昆明名士孫髯翁,說擔當是「畫中三兩筆,彷彿義熙年」。所以能取得這樣的藝術成就,顯然是和他在書法上的修養是分不開的。

關於畫,董其昌是第一個在畫學上提出了南北二宗的人,北宗是指唐李思訓父子,及宋趙干、趙伯駒、馬遠、夏珪等,南宗則指王維及五代荊浩,關童,宋董源,巨然,米芾等。北宗技在鈎研,南宗用渲澹,而更重要的是北宗偏於形,南宗重在神。擔當是深深得到了南宗三昧的。擔當自己說:「支離老手,非熟極而生不可」。熟只是基本功的牢靠。生指從熟中跳出來創造自己的風格。南宗重神韵,並不是抛去功力而言,從來許多學南宗或寫意的人,往往火候不到,或完全不講基本功,只管抄摹家時人之作,其結果只弄得貌似而神不似。苦一輩子也是枉然。擔當在他的書畫的基本功上,不知嘔盡了多少心血,不要看他寥寥數筆,而確實是真山真水,以景中人物而論,草草三兩筆,把人物的動態、身份、神態甚至心事都活生生地表現出來了。(如他所繪人物的面目,後人有「釘耙胡子黃豆眼」之評)其功底之深是世所罕見的。擔當說:「世人寫山川,汨汨化工死,只欲有形似,支離畫之理……」他的畫,以簡淡為主,遺貌取神,但又是真山真水,特別是滇西一帶的特點,神形具得。他在題高秋浦一畫中說:「萬古化工一塊墨,若無作者不淋漓」。可見他是著重於活的精神境界。擔當雖師承董其昌,但在書畫的思想內容和情趣上,適得其反,董是反映了士大夫階級的情趣,而擔當表現的是現實主義的反清思想的懷抱。多半寫的是殘山剩水,寓意極深。

擔當特別推崇元代南宗大師倪雲林,他說「大半秋冬識我心,清霜幾點是寒林,荊關代降無形綜,幸有倪存空谷音」。當然除了表現的技法不同外,他們的氣質是相同的。

在我國明清之際美術史上,人們只知道有大名鼎鼎的石濤和八大。擔當則卻未佔有一席之地,這是由於雲南地處偏僻的客觀條件佔主要因素。擔當比石濤大三十七歲,兩人從未見過面,但石濤對擔當的評價卻很高,當他讀到擔當「春來無日不狂游,笑折名花插滿頭,一日為僧天放我,而今七十尚風流」一詩時,不禁「想其人了得處」;當石濤看到擔當的米點山水時,又驚嘆道:「此非米南宮,高尚書之流也」!我們認為最能代表擔當特點的作品,莫如《詩畫合壁》和《如讀陶詩》這一類小品,可以說是真正達到了「可止則止,惜墨如金」的地步。是取得了和「我心」一致的效果。是作者從強烈的主觀感情出發,通過了單純的形式,對於客體的高度概括。從「我心」出發而作的畫,擔當稱之謂「無畫之畫」,故與「無詩之詩」相通。而擔當之詩與禪(哲理)通,故其畫也應與禪通。所以他說「畫本無禪,唯畫通禪」。不過,他的所謂畫與禪通,卻不能理解為以佛經為題材的佛教藝術,擔當並不是生吞活剝地以圖解禪機,也不是齋戒沐浴而描繪佛的本生;他只是借釋氏的「禪機」來「參悟」書畫的哲理,而多少帶有一些釋氏的「虛幻」,老莊的「無常」罷了。這就是他美學思想的基礎。在繪畫創造上,擔當說:「老納筆尖無墨水,要從空處想洪蒙」,「人閒山必瘦,只為色全無」。這些就是說:「一切有形,無非夢幻;夢破幻滅,無形有形」(《為秋傳作山水圖卷題跋》)。從佛家這種觀點看來,「有形」是因為夢幻的破滅,而從「無形」中產生出來的。簡單地說,擔當畫面上的「有形」是從他心中「夢幻」的破滅而產生的。相對而言,他的畫比詩似乎還單純,少有「海天空闊任牢騷」的幽默感,更沒有「江分左右書難致,粵有東西路更歧」的政治苦悶了。他要求作畫時應該「胸懷清虛」,「宛如無極前」,因此,他畫的山水多是荒村野渡、深山古寺、風雨簑翁、漁樵隱逸、高山幽居、寒林秋色、踏雪尋梅、載酒吟詩、松蔭臥讀,磯頭悟禪……之類,具有風骨清寒,意趣蕭疏的個性特徵。然而總的來說,仍然離開不了殘山剩水之感。

當然,例外的情況還是有,例如一六五○年(清順治七年)擔當畫了一幅《三駝圖》,署庚寅三月,其題畫詩是:「伯駝仲駝與叔駝,三個駝駝集一窩,偶然相逢撫掌笑,直人何少曲人多。」(此畫原藏晉寧徐家,今恐不存)聯繫當日世態,不禁使人發出會心的微笑。

再如一六五五年(清順治十二年)的《文殊立軸》(此畫現藏雲南省博物館)畫中寫文殊長眉白髯,著袈裟,立於崖松之下,旁臥一象。題的是「永曆戊戌九日,為緬初壽,花甲再新,太平有象」,以佛象為人祝壽,本是平常事;但如聯繫當時雲南的時政,便不禁發人深省,原因是:

⒈永曆帝是一六五三年入滇,以今五華山為行宮。次年,命晉王李定國平楚雄與永昌叛軍,後來還在昆明舉行過鄉試,因之暫時出現過一個稍為安定的局面。

⒉雞足山寂光寺僧學蘊,曾向晉王請免山上搖役,允之。雞足山悉檀寺所藏「豁免田糧,雜派出寬」的令諭中,有「本藩西征既捷,更道進香」等語,說明李定國確實到過雞足山。

查李定國的令諭署永曆十二年六月十九日,而擔當作此畫是九月,這時雖然到了十二月吳三桂已經分兵三路進攻雲南了,但仍然不可能排除了永曆帝的小朝廷,曾經在擔當死寂了的心靈中,不免閃耀起一點希望,無論如何不能把他的心,看成永不起波浪的枯井。所以說擔當是一位有崇高民族氣節的僧生,和一位傑出的詩人書畫藝術家。

四、小結

擔當在藝術上的成就,總括起來有如下的表現:筆墨上,拙中藏巧,以少勝多;章法上,支離求全,散亂成理;造型上,單純簡潔,形神兼備;意境上,情溶景中,意在畫外。

總的其美學特徵是:風骨高潔,如吸風飲露,出污泥而不染,像一朵純潔的雪蓮花。

當然我們不能排除擔當時代的局限性,也應指出他那階級出身對他留下的烙印,應該承認擔當是個失意於仕途,又生活在歷史的大變動中所採取的是消極的逃避態度,但內心又充滿著矛盾的和尚。他的作品不免有消沉的苦悶象徵,我們不能把他打扮成「民族英雄」也不能超出時代背景和歷史條件來苛求於他。大家公認:明朝處在復古思潮泛濫波浪當中,而且又曾經做過復古主義者,「南宗」的祖師爺董其昌的弟子的擔當,居然能打破窠臼,另關蹊徑,大膽創新,是很不容易的,由於他生長在雲南這個邊遠的省分而且又隱居在荒僻的叢山峻嶺之中,與中原地區幾乎隔絕,當然其名聲不及石濤和八大之大。可是他對明清之際的畫壇的貢獻,即使不譽之為「遺民畫之先聲」,也應該承認他在西南邊彊的「一枝獨秀」。如人飲水,冷暖自知。擔當自己說:「只道斯名畫可隱,轉教眾口說丹青」。不但表達了自己對藝術的熱愛和信心,而且也是恰如其分的自我評價。我們知道擔當的作品散落在滇西一帶的民間不少,尚待吾人的努力去發掘和進一步的研究。


【本文收錄於《雲南文獻》第20期;民國79年12月25日出版】

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