擔當及其詩書畫藝術

張誠 

在我國,因出家為僧而成為著名書法家者有智永(陳、隋間人、王羲之第七代孫)、懷仁(唐高宗時人)、懷素等,擔當則是繼他們之後又一著名書法家。他們的書法是中國書家群體中最為特殊的一部分││禪意派書法。從大量傳世的禪意派書法作品中可以看出,書法和佛義的關係大概可以分為兩種:一是把寫字當作一項善業,與佈施造寺相同,是一種宗教行為。一是把寫字當作佛性的直接表現,和擔水砍柴相同,是一種機鋒妙道。前一種寫字當然主要是抄經,在優秀的經卷抄本中(如唐人寫經小楷),我們可以察覺出虔恪誠篤的宗教情操。後一種寫字則見於禪僧的狂草,那是棒喝頓悟式的活動。利劍一斬,妄念俱絕,是直截了當的當下表現,這一種書法的最高境界就是禪境。擔當的書法是屬於後一種的。

擔當,生於明萬歷二十一年(公元一五九三年),雲南晉寧人,原名唐泰,號大來,法名「普荷」,自號「擔當」,意即「能擔當佛門重任」(上述姓名、字號、法名在《擔當書畫全集》的作品中均有題署)。他的先代是浙江淳安人,父親讀書中舉,曾任明陝西臨洮同知。唐氏世代愛好詩文,唐泰曾刻過他曾祖以下三代的詩,名為《紹基堂集》。他從小用功讀書,十三歲就考取秀才第一,他三十三歲(明天啓六年)曾以明經上京趕考未中。從此遍遊祖國名山大川,尋良師訪摯友,拜董其昌為師,學習傳統繪畫和書法,由於他刻苦鑽研,勤於實踐,廣采博納,很早就顯示出藝術才華,取得突出的成就。此間他結識了陳繼儒(眉公),並到紹興訪湛然、雲門和尚,又和他的同鄉前輩蒼雪法師往來,開始接受佛教思想。擔當年輕時,不僅詩書有名,為人激昂慷慨,喜歡俠義,學習劍術。他當時看到明朝將要覆滅,頗想糾集一些有志之士,以恢復明社為己任,然明廷腐敗,事與願違,無心過問時政。乘母親還在世,就決心返回雲南。幾年後,他「紆蹤嶺右,繭足萬裏」回歸故里。擔當的這次遠行,對他今後的藝術創作起了決定性的作用。

擔當回滇不久,適逢旅行家徐霞客來雲南。霞客專程到晉寧縣拜訪他,和擔當及其親友盤桓十日。擔當非常高興和這位旅行家、文學家交往,堅決留霞客在自己家裏住宿。每日盛情款待,暢談祖國山川勝跡,詩酒唱和,甚為歡暢。《徐霞客遊記》中的《滇遊日記》,多次記下擔當的事跡。明崇禎十一年(公元一六三八年)秋天,霞客在十月二十三日的日記上寫道:「唐大來名泰,選貢。以養母繳引,詩書畫均得董玄宰三味。餘在家時,陳眉公即先寄以書雲:『良友徐霞客,足跡遍天下,今來訪雞足,並大來先生,此無求於平原君者,幸善視之。』比至滇,餘囊已罄,道路不前,初不知有唐大來可告語也。……因友及友,餘之窮而獲濟,出於望外如此。」在擔當贈霞客詩二十首中有:「知君足下無知己,除卻青山祗有吾」之句,說明他們兩人惺惺相惜的真誠友誼。

徐霞客走後,擔當的母親也去世了。一方面「明祚將亡」無能為力,一方面母歸道山,毫無牽掛。於是重新產生了出世的思想。公元一六四四年,明亡清立,擔當目睹國變,便把一腔抑鬱寄情山水之中,並削發為僧,時年五一歲,住足大理雞足山感通寺。他息養靜休,攻讀研究經藏,面壁修行。來往於雞山各寺及名剎叢林之間,飄然而來,飄然而去,人稱「雲中一鶴」,「南中高士」。

擔當的後半生,正是明清易代之際,當時的雲南更是處在十分復雜的政治局面之下(清王朝從封藩、削藩到平藩)。我們從明遺民書畫家程邃,八大、石溪、擔當的作品中,都可以看出類似的風格(盡管他們分散在天南地北,極少往來),但時代的變遷,使一些有共同遭遇的藝術家,對政治環境和藝術表現有共的感受,因而形成了共同的時代風格,這在中國書畫史上是一個特別值得研究的現象。

擔當是董其昌的弟子,董其昌的藝術理論和書畫造詣,風靡了明末和清代藝壇,所謂「康熙尚董」即說明了此一史實。在擔當早期的書畫作品中,很清楚地看出他受董玄宰的影響。但畢竟時代的變遷和個人的經歷對於一位藝術家有著更重要的影響,因此無論詩、書、畫,擔當都有和董其昌迥然不同的面目。也許可以說:擔當具有他的老師所不同的人生際遇,這種際遇貫穿到他的藝術作品中,就產生一種豪邁堅強的個性,這是擔當作品的獨特風格,也是擔當詩書畫之所以具有感染力量的主要原因。

擔當的書法以行、草為主,尤善草書。他的草書有唐代懷素的風骨,晚年更接近倪元路、王鐸一輩。他書法的天份和功力都很深,在章法、布局、用墨上深得虛實相生之妙。他的草書筆墨飛舞,大有「當其下手風雨疾,筆所未到氣已吞」的氣慨。擔當晚年的狂草,更加放縱老辣,行筆跳蕩飛躍,結體和分行布白奔趨揖讓,不但渾成人妙,通過筆畫章法表現自己的情懷,已進入了高古的境界。

他對藝術創作理論也有極精妙的領悟,他在一幅畫中題道:「支離老手,非熟極而生不可。」擔當所謂「熟極」,也就是要熟練地掌握傳統規律;「生」,則是打破傳統規律的束縛,別出新意,他是主張在學好傳統的基礎上創新的。關於書畫藝術的「熟」和「生」,原也是董其昌提出來的,董其昌說:「書與畫各有門庭,字可生畫不可不熟;字須熟後生,畫須熟外熟。」擔當在這個主張上,超越了老師董其昌的藩籬,否定了他的「不可不熟」和「熟外熟」的要求,一味從生拙處著眼,所以能自成一家,抛去了董其昌那種圓筆淡染的南宗筆墨。擔當還把他精湛的書法技巧用到繪畫上,書法基本功的老練,使擔當的山水畫添上了重要的成功因素。特別擔當來往於雞足、點蒼一帶三十多年,對於滇西山水的特點,揣摹已入化境,把讀者帶入滇西高原特有的朗潤空氣中,使人不得不佩服他那錘練灑脫的筆墨所具有的巨大感染力量。在他的每幅書法作品中,點畫之間的「奔趨絕讓」,也都根據每一個字的筆畫繁簡、字形長短寬狹加以安排,像一部樂章那樣具有韻律感,形成一種氣勢。這種氣勢是意在筆先地構思成熟,而不是事後「擺布」出來的。從筆墨的飛舞,看出他的「熟」,從行氣的變化,卻又打破規律,追求格局的「生」。

他有一些清淡絕俗的作品,詩、書、畫俱佳,令人嘆為觀止,正所謂「詩中有畫,畫中有詩。」再加上絕妙的書法布局,是難得的神來之作。如《踏雪尋梅》:「擔頭多酒雪已降,行行盱見老梅樁。一枝兩枝折不盡,呼童恨不連山扛。」涉想奇,立意高。又如《題畫詩冊頁》:「無事不尋梅,得梅歸去來。雪深春尚淺,一半到家開。」再如:「大半秋冬識我心,清霜幾點是寒林。荊關代降無蹤影,幸有倪存空谷音。」「僧手披霜色有無,千層林麓盡皆枯。尚留一幹堅如鐵,畫裏何人識董狐。」「孤燈照影不勝情,近水茅堂冷氣生。不待西風搖落後,筆尖動處有秋聲。」「地偏惟恐有人來,畫個茅堂戶不開。陵谷雖無前日影,老僧祗點舊時苔。」簡直是天人合一的妙語佳境,讀來令人神往。

擔當大師乃明末清初佛門高僧,他深究佛理,常在畫上題一些寓意深刻的禪俚語,如題畫雲:「以近八十翁,老眼猶在紙畫中。」再如《自題像贊》雲:「擔當老,擔當老,足健而跛,目健而眇;法席掀翻,禪床推倒,且在糞堆裏打眠,漆桶中洗澡。」已進入一種高妙超塵的禪境。昆明笻竹寺羅漢堂的齋房門口,有一副對聯:

托缽歸來,不為鐘嗚鼓響;

結齋便去,也知鹽盡炭無。

這幅對聯本是擔當為大理感通寺的僧廚寫作的,書法精美,內容淺顯有味。是早年李根源先生在大理時,把它拓下來,送給笻竹寺懸掛的。

清康熙十二年(公元一六七三年)冬天,擔當感到身體有些輕微不適,臥床十九天,忽然晨起盤膝端坐,寫了幾句偈語:「天也破,地也破,認著擔當便錯過,舌頭已斷誰敢坐?」抛下筆後便與世長辭了。享年八十一歲。圓寂歸化大理雞足山的頂峰,其骨塔在感通寺後,塔有《清擔當塔銘》銘文。

擔當的詩集有:《修文集》、《橛庵草》、《拈花頌百韻》等。他的詩、書、畫,三百多年來為後世所推崇。一九四九年前,高蔭槐將軍搜集了擔當的一百多幅書、畫作品,號稱「百擔齋」,捐贈雲南省博物館。人民美術出版社曾出版過《擔當書畫集》和《擔當山水畫冊》兩輯作品。雲南省博物館也曾將其藏品舉辦過多次《擔當書畫遺作展》。擔當的詩書畫藝術成就是相當高的,但由於雲南地處邊錘,擔當的名字還不像八大山人、石濤那樣為中外藝術界所熟悉,他的作品知道的人也還不很多。這正是我們今後應大力介紹的。令人欣慰的是,最近由雲南人民出版社、雲南美術出版社聯合推出了《擔當書畫全集》。當手捧這部沉甸甸的、裝幀精美、頗帶佛門清靜莊嚴色彩的大型畫冊時,我想:在當今書展行書草書滿天飛的時代,面對擔當大師,我們的書家是否應該少寫或慎寫草書。


(本文收錄於《雲南文獻》第34期,民國93年12月25日)

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